Quilapayún (se pronuncia “kila-payún”). Fueron alguna vez los músicos de la Unidad Popular de Chile. De Allende, quien, al ser elegido presidente, pronunció un famoso discurso bajo un cartel que decía: “No puede haber revolución sin canción”. Chile, en ese tiempo, eran los murales de las Brigadas Ramona Parra, los cuadros de Matta (ver entrevista a Billy Bragg en F.R. 42), los poemas de Neruda, la música de la nueva canción. Todo comenzó realmente en la Peña abierta por Ángel e Isabel Parra (hijo e hija de la gran folclorista chilena Violeta Parra) en 1964, en una calle del centro de Santiago. Allí, muchos de izquierda (no sólo intelectuales de clase media o turistas) iban a beber vino, comer empanadas y escuchar a Ángel, Isabel, Los Curacas, Patricio Manns, Víctor Jara y pronto a Quilapayún. Cuando formaron el grupo en 1965, eran tres integrantes. Por eso, una noche en la Peña, alguien propuso este nombre mapuche (chileno), que significa “tres barbudos”. Los Quilas conservaron el nombre, aunque pronto se expandieron a siete, y ahora son ocho.

Fueron los Quilas quienes acompañaron a Víctor en uno de los tres festivales de nueva canción. Y el mundo sabe lo que ocurrió con Víctor Jara. El hombre que había sido el principal cantante popular de la Unidad Popular, creador de tantas canciones bellas —incluida la más conocida en Reino Unido, Te recuerdo Amanda— fue brutalmente asesinado tras el golpe, por el solo hecho de ser cantante. Por eso escuchamos a Dick Gaughan (y Jara era en todo sentido el Dick Gaughan de Chile) cantar la canción de Adrian Mitchell/Arlo Guthrie Víctor Jara de Chile – Vivió como una estrella fugaz. Y si no has leído el maravilloso libro escrito por su esposa, la bailarina británica Joan Turner Jara, publicado en Reino Unido en 1983, ni escuchado la cinta que lo acompaña, ¡te estás perdiendo algo!

La nueva canción chilena siempre fue intensamente política porque estaba intrínsecamente ligada a los cambios sociales y políticos de los años 60 y principios de los 70. No fue algo agregado a la lucha: surgió de ella. El movimiento de la nueva canción, influido por Argentina, Bolivia, España, México y Uruguay, se convirtió en un modelo influyente para Cuba, Nicaragua y El Salvador. Pero también tuvo influencia fuera de América Latina, esencialmente porque los Quilas e Inti-Illimani estaban viajando como embajadores culturales de Allende y quedaron varados en Europa el día del golpe. El enorme movimiento de solidaridad que rápidamente se formó, lo hizo en torno a las presentaciones de estos músicos. Por necesidad, esos estudiantes se convirtieron en profesionales. Y como un reflejo pavloviano, cuando se menciona a Chile, la gente piensa en la música.

Por eso, a lo largo de los años, a pesar de su alto perfil público, estos músicos no se han enriquecido personalmente con presentaciones para públicos que van desde 150 hasta 10.000 personas: la mayor parte del dinero ha ido a financiar campañas de solidaridad y derechos humanos. El trabajo de esas campañas ha tenido su propia influencia, incluidas las pancartas dramáticas que John Dugger hizo primero para Chile Solidarity, y luego para Nicaragua, El Salvador y Red Wedge. Es la canción callejera de la Unidad Popular El pueblo unido jamás será vencido la que ha viajado por el mundo, cantada en muchas ocasiones, famosa en Reino Unido durante la huelga minera. Y, por supuesto, Venceremos, que inspiró a un grupo con ese nombre.

Una banda con un fuerte perfil político, lo que quizás haya limitado el alcance de su música a públicos más amplios. Pero ¿qué pasa con esa música? Al igual que Inti-Illimani, sus compañeros en el exilio, una parte de su repertorio es andino, y son los instrumentos indígenas de América (el charango, el seis, el tiple, el cuatro, las zampoñas, la flauta de bambú quena y la guitarra) los que forman la base de sus piezas (ver entrevista a Inti-Illimani en F.R. 41). Estas fueron las primeras bandas en mezclar elementos de las tradiciones musicales africanas, españolas e indígenas de América en una misma formación.

A fines de los años 70, el placer de las presentaciones de los Quilas se volvió demasiado intelectual y algo denso para mí. Pero estos hombres (sí, es un grupo exclusivamente masculino), que fueron pioneros en las “canciones-evento” en las calles de Santiago (desde sátira política hasta invitaciones a comer pescado durante la escasez de carne), que junto a Luis Advis fueron responsables de la Cantata Santa María de Iquique —influida por la música clásica y que narra la masacre de los obreros del salitre en el desierto del norte en los años 20—, han “salido” musicalmente. Como compositores, hoy pueden crear en cualquier género de la música popular latinoamericana, y ahora nos entregan sambas brasileñas deliciosamente lentas, flamencos poéticos, sensuales canciones de amor y piezas impresionantes como su folclore/canto llano Chabela o su reggae-calipso Nelson Mandela Set Him Free.

Su primera visita a Edimburgo fue para un concierto con lleno total en 1973. La segunda fue hace poco. Me los topé por casualidad, momentos después de su llegada —un encuentro fortuito en Princes Street, donde ellos buscaban una cabina telefónica para contactar a los organizadores del concierto, mientras yo buscaba zapatillas para uno de mis hijos. Contacto hecho y zapatillas encontradas, esa noche, en la cocina, con té y whisky, dos Quilas, Willy y Patricio, conversaron sobre su quehacer musical a lo largo de los años. Como muchos músicos (y no políticos o sindicalistas), están en la lista final de exiliados a los que la Junta no permite volver (ni siquiera para funerales familiares): el poder y la fuerza de su música, y de ellos mismos como sus creadores, es bien comprendido.

Recuerdo vívidamente la primera vez que los vi: fue en 1972 en el edificio de la UNCTAD en Santiago. Estaban cantando con los Quilapayunos/as. Cuéntenme más sobre esta idea de tener más de un grupo llamado Quilapayún.

[Willy] Bueno, teníamos esta idea de tener un taller. Estábamos involucrados en el movimiento por descubrir una música que encarnara lo que para nosotros eran valores culturales específicamente chilenos y latinoamericanos. El folclor fue el punto de partida. Estábamos creando una música con la que una gran cantidad de jóvenes, trabajadores, las fuerzas más progresistas del país se identificaban en un momento de importantes cambios sociales. Canciones que todos quisieran cantar. Éramos parte del movimiento por la reforma educativa, no sólo como estudiantes individuales, sino también como bandera musical de todos los involucrados.

¿Con qué canciones?

[Willy] ¡Ah, una mezcla muy ecléctica! Mucho folclor, música andina, muchas canciones de la Guerra Civil Española, de la Resistencia Italiana, canciones revolucionarias de México, y la nueva canción chilena que estaba surgiendo en ese momento de todos estos elementos. Ya sabíamos qué tipo de trabajo queríamos hacer y qué tipo de grupo queríamos ser. Uno o dos cambios en la formación no alteraban la dirección básica. La música del grupo está en constante desarrollo. Y también está nuestra participación en la creación del grupo cubano Manguaré.

¡Ah, sí, me gusta esa historia!

[Willy] Cuando estuvimos en Cuba en marzo de 1971, tuvimos la suerte de pasar tres noches enteras, hasta las 6 o 7 de la mañana, con Fidel y algunas otras personas. Cantamos y Fidel nos preguntó muchas cosas sobre Chile, nuestras canciones, nuestro trabajo. Cuba ya vivía el bloqueo, y lo último que se había escuchado sobre música latinoamericana eran los importantes argentinos Atahualpa Yupanqui y Los Chalchaleros: es decir, estaban unos 10 años atrás del resto de América Latina. Fidel hizo una broma —dijo: “Bueno, chicos, ¿por qué no se quedan en Cuba? ¡Necesitamos un Quilapayún aquí!” Luego preguntó: “¿Qué se necesita para hacer un grupo como Quilapayún?” ¡Claro que nunca nos habíamos hecho esa pregunta! Así que dijo: “Si hacemos una selección en la isla de jóvenes músicos interesados en la música popular y con deseo de trabajar por su revolución, y los enviamos (a Chile), ¿ustedes son capaces de transformarlos en un grupo musical?” Bueno, nos miramos y dijimos que sí, que creíamos que podíamos. Para resumir, esos músicos llegaron y trabajaron con nosotros, con los Intis y con Aparcoa durante seis meses, y se transformaron en el grupo Manguaré. Así que tuvimos esta experiencia de que lo que hacíamos podía compartirse.

¿No había una relación cercana entre quienes trabajaban con el folclor tradicional y el conservatorio?

[Willy] Existía esta idea de formar un elenco de músicos populares capaces de crear e interpretar una ópera popular. Era un gran proyecto, un esfuerzo por establecer una cultura nacional, algo más que sólo música folclórica o popular.

[Patricio] La energía por el cambio incluía la música. Pero eso ya ocurría antes de la nueva canción, y no era sólo gente de izquierda.

¿Por qué música andina, creen ustedes?

[Willy] Porque rompía expectativas. Hasta los años 60, si querías comprar discos de música chilena encontrabas sólo un poco de folclor tipo postal. La obra de Violeta fue decisiva para cambiar eso; viajó por el campo, recopilando y aprendiendo a crear en esos estilos, hasta que su propia música se volvió fundamental. Este neo-folklore despertó interés, pero fue la música andina la que finalmente superó las barreras.

¿Es porque era tan diferente, la música del principio mismo de América?

[Willy] Exactamente, precolonial y, sin embargo, muy desarrollada.

[Patricio] Y en toda el área andina, la música cumple un rol activo en la vida del pueblo.

[Willy] Lo importante era lo que sentíamos como colonialismo cultural; ¿qué teníamos para oponerle? Los europeos tienen siglos de su propia cultura, que ha absorbido muchísimo. Los mexicanos tienen la cultura azteca y maya. Para el sur de América, es la cultura del imperio incaico la que da fuerza, la que provee las raíces desde las cuales podemos reencontrarnos.

¿No había una polémica en Chile sobre la diferencia entre la música que surge de grupos como ustedes y la de quienes aprenden una tradición? Un gran debate sobre el espíritu.

[Willy] Y la motivación. Pero no veo ninguna contradicción real. Nuestra experiencia de los últimos años parece confirmar que el instinto necesita una técnica más desarrollada.

Entonces, en ese momento, si otro grupo “Quilapayún” iba a cantar a un acto sindical, ¿no se podía preguntar cuál era el verdadero Quilapayún y cuál el grupito Quilapayún?

[Willy] Bueno, esa era la idea que queríamos popularizar: hacer música entre mucha más gente que sólo el grupo original. Pero nunca tuvo la oportunidad de desarrollarse.

[Patricio] Claro que no debemos olvidar que era una idea de ese momento específico. Si fuera hoy, ¡jamás se nos ocurriría! Existía una fuerte reacción contra la música norteamericana, donde todo parecía depender del individuo, mientras que la idea fundamental de Quilapayún era lo colectivo.

Hoy, fuera de Chile, ustedes trabajan muchas veces dentro de un marco político, con imágenes que ahora comunican mucho sobre la música. ¿Esto no ha tenido inconvenientes? ¿No está todo lo que quisieran decir en la música misma y en la forma en que estructuran su presentación en vivo?

[Willy] Hay varios problemas, sí, en la forma en que a veces se proyectan nuestros conciertos, pero hacemos lo que podemos para ir más allá de esa imagen. Es nuestra lucha cotidiana el seguir creando y encontrarnos en lo que creamos. Tenemos que luchar contra el pensamiento estático para ser parte de la vida. Ese es el mensaje de esa canción Darle al otoño un golpe de ventana, para que el verano llegue hasta diciembre.

¿Y qué hay del papel de sustento que su música juega para los exiliados? Raimon, el cantante catalán, dijo una vez: "Quieren borrar la memoria de mi pueblo; yo canto para recuperarla". ¿Se aplica eso a ustedes?

[Patricio] Bueno, con nuestra música intentamos ofrecer un camino. Esa es realmente la razón por la que es experimental. Para hacer buena música hay que vivir en el presente y entablar un diálogo.

Recorte de Prensa

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