El grupo chileno Quilapayún, recreador de la cantata “Santa María de Iquique”. La versión tuvo emotividad y la convicción de un descubrimiento.

Catorce años después de su creación, la cantata Santa María de Iquique, del chileno Luis Advis, continúa teniendo una validez incuestionable y una vigencia que -en particular en la última canción- quién sabe hasta cuándo tendrá que ser premonitoria. Síntesis perfecta de una elaboración que solo pretende claridad, condensa la genuinidad de la música popular y la riqueza de recursos resultante del dominio de toda la música, la intensidad dramática y la transparencia en el manejo de voces e instrumentos, la definición del mensaje -en un texto lineal, casi periodícstico- y una sencillez que elude los clisés.

En tanto intención y ambición, Santa María de Iquique es una especie de modelo de lo que puede lograrse en materia de música popular latinoamericana: polirritmia organizada y con sentido; superposición de líneas melódicas diferentes que, al ser trabajadas en forma paralela, estructuran un desarrollo armónico interesante al tiempo que personal, con disonancias simultáneas en las quenas que se resuelven en forma independiente.

Protagonista casi excluyente de la obra desde su estreno, Quilapayún brindó el miércoles en el Luna Park una versión que tuvo la emotividad y la convicción del descubrimiento, y que mantuvo al auditorio en vilo y en absoluto silencio hasta el último compás. todo esto, sin descuidar una sincronización y un ajuste irreprochables -tanto en materia de afinación como de fraseo-, exigencia planteada por el frecuente empleo de cánones por parte de Advis.

Los tenores Carlos Quezada -de ataques seguros que lo convierten en líder de su registro den el grupo- y Guillermo García -de cálido timbre y hermoso vibrato-, y el barítono Guillermo Oddó -intérprete sutil del texto-, tuvieron a su cargo las arias, trabajadas en forma de canciones. El violoncelista Eugenio Wojclechowski cubrió con solvencia una parte de riesgo y peso dentro de la obra, en tanto que el actor Franklin Caicedo supo combinar seguridad e ironía sin caer en desmesuras.

La cantata, programada como cierre, resultó un preludio para varios bises (El pueblo unido, La muralla, La batea y Tío Caimán, ya clásicos del conjunto) continuando de este modo la primera parte, que había sido planteada como recital. En ella, Quilapayún alternó algunos de sus temas más conocidos con otros de la producción reciente. Sin abandonar jamás su habitual eficiencia en el aspecto instrumental -especialmente en lo percusivo-, los desfasajes en los ataques, audibles en el comienzo, fueron disolviéndose en las nuevas canciones; en ellas, el grupo incursiona en el surrealismo, con ritmos irregulares y melodías puestos al servicio de la letra, con unísonos de voces y guitarra punteada que -por momentos con ciertas reminiscencias de Orff, como en Es el colmo que no dejen entrar a la Chabela-, van diversificándose a través de una paulatina complejidad.

“La Chabela”, es decir, Isabel Parra, constituyó la sorpresa de la noche, si voz cristalina y expresiva, su pulcrísima dicción y su natural modo de ligar protagonizaron, con el acompañamiento del conjunto, la Canción por la unidad latinoamericana (Pablo Milanés), Cueca larga de la noche (letra de Violeta Parra y música de sus hijos), y un fragmento de El gavilán, el ballet que Violeta dejara inconcluso, expuesto a través de armonías no convencionales.

Ausente el dúo Larbanois-Carrero, que debía representar al Uruguay, Julio Lacarra lo hizo en relación con la Argentina. Solo tres composiciones (La canción de nuestros días, Tambor de aluminio y su excelente musicalización de Soneto y medio, de Armando Tejada Gómez), confirmaron una vez más su habilidad para dar trasncendencia a lo cotidiano, y su enorme fuerza en tanto intérprete, gracias a un caudal y auna finación poco comunes, y a su timbre brillante de tenor.

Correcto en la iluminación, Teddy Goldman brindó un sonido sin inconvenientes, en el que solo sobró "cámara" para las voces solistas de la cantata.

Recorte de Prensa

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