SIGUE EL EXILIO

Nuestra vida en el exilio se fue organizando poco a poco: algunos, que eran solteros, comenzaron a vivir con francesas, y se fueron formando familias que se agregaron a las ya existentes. Se formó así un clan bastante numeroso, en el que ahora predominan los niños nacidos en Francia, y en el que hay un equilibrio de mujeres chilenas y francesas.

Hernán seguía viviendo solo. Un día fuimos a dar un concierto en los suburbios de París, y Pascaline, la hija del dueño del hotel François I, al que llegábamos cuando veníamos a esta ciudad, en las primeras giras, nos fue a escuchar. En las pequeñas piezas de ese hotel, ubicado en pleno Quartier Latín, ensayábamos y dormíamos, y todas las mañanas, como ya éramos "habitúes de la maison", desayunábamos con los propietarios y sus dos hijas. Pascaline era la menor, y entonces, era tan pequeña, que todo el rigor del código penal hubiera caído sobre nuestras cabezas si alguno de nosotros hubiera imaginado romances con ella. Ahora había cambiado. Hernán no lo notó inmediatamente, pues entonces estaba entusiasmado con una chilena que no se decidía a hacer venir a Francia. Nos aburría con sus titubeos: "la traigo o no la traigo... y si aquí me doy cuenta que no la quiero...". En el bus de vuelta, Pascaline nos pidió que pasáramos a dejarla a su casa. Por casualidad, se sentó junto a Hernán. Como la pareja no se veía mal, comenzamos a hacer chistes acerca de posibles amoríos entre ambos. Nos miraban y movían las cabezas, como si nuestras insinuaciones fueran una barbaridad. Estábamos tan cansados, que pronto nos olvidamos de ellos, y caímos en el embotamiento de esos viajes en bus por los suburbios de la ciudad. Pero también nos olvidamos de que para acceder a los deseos de Pascaline, habríamos tenido que cambiar de ruta y dirigirnos hacia el viejo hotel. Las ganas de volver pronto a nuestras casas nos hicieron dirigirnos directamente a Colombes. Fue sólo cuando llegamos, que nos dimos cuenta que Pascaline seguía con nosotros. Hacer de nuevo el camino de Colombes hasta París nos pareció una empresa inabordable. Estábamos rendidos. ¿Por qué no se quedaba en alguna de nuestras casas a pasar la noche y partía a la mañana siguiente? Podíamos llamar a sus padres para que no se inquietaran. ¿Pero quién podía alojarla? Todas las miradas convergieron sobre Hernán. En efecto, él era el único que disponía de una habitación libre. Un poco amurrado, Hernán consintió, y partió con nuestra amiga. Nosotros los despedimos con las bromas del caso y nos fuimos cada uno a su casa.

Ya se nos había olvidado el asunto, cuando, al cabo de tres días, recibimos un extraño llamado de la Embajada de Chile. La policía francesa andaba buscando a una joven que había desaparecido desde el último fin de semana, y se sospechaba que algunos chilenos tenían que ver con esto. Las últimas personas que habían sido vistas con ella, éramos nosotros. Nos pedían que nos dirigiéramos a la prefectura de policía para informar de este asunto. Que se nos llamara desde nuestra embajada, con la que no teníamos ningún tipo de relaciones desde el día del golpe militar, y que se nos mezclara con un caso policial, era algo inquietante. Olimos el escándalo que se nos venía encima y corrimos de inmediato donde Hernán. Golpeamos nerviosamente a la puerta. Nos abrió Pascaline con una sonrisa en los labios. A Hernán se le había olvidado avisarle a la familia, y había sucedido lo que todos nos habíamos imaginado podía suceder. Nuestro amigo tuvo que salir corriendo a explicarle todo a la familia de su nueva novia. Felizmente, el escándalo se paró, y, desde entonces, Pascaline sigue abriendo la puerta con la misma sonrisa cuando uno golpea en su casa. La chilena indecisa quedó enojadísima, pero fue definitivamente olvidada.

Pocos meses después del golpe, hubo que reemplazar a Rubén Escudero. Para ello mandamos a buscar a Guillermo García, quien había trabajado con nosotros en uno de los grupos que formamos en 1972. Pedirle que viniera fue difícil, porque, dadas nuestras relaciones con el gobierno chileno, trabajar con nosotros era prácticamente elegir el exilio. Cuando llegó, supimos de todas las tribulaciones que habían tenido que sufrir nuestros compañeros folkloristas para poder seguir cantando bajo la bota militar. Todo estaba derrumbado. En una reunión de algunos jefes militares con el sindicato de folkloristas, los artistas habían sido intimidados para que no se siguieran utilizando ciertos instrumentos, que, a juicio de ellos, eran "subversivos". Estos peligrosos objetos eran la quena y el charango. Por otro lado, todas las garantías que los espectáculos nacionales habían conquistado durante el gobierno popular (disminución de pago de impuestos para espectáculos nacionales, facilidades para conseguir salas municipales, etc.), habían sido retiradas. En su mayoría, los conjuntos se habían disuelto, y sólo quedaban algunas iniciativas amparadas por su carácter estrictamente comercial. Las gentes trataban de reconstruir algo a través de los organismos de solidaridad y en las iglesias, pero sin grandes resultados.

Como todos nosotros, Guillermo había comenzado a cantar en pequeñas formaciones de colegio. En ellas, cantaba canciones del Quilapayún, cuyos arreglos reproducía, escuchando los discos, del mismo modo como nosotros lo hicimos alguna vez con otros grupos. Con sus amigos, soñaba con poder tal vez cantar algún día en el Quilapayún, cosa que entonces les parecía el colmo de la realización de sus aspiraciones artísticas. Movido por sus intereses musicales, había entrado al Conservatorio en plena lucha reformista, lo cual le movió a militar activamente en organizaciones políticas. Él fue un entusiasta militante de las Juventudes Socialistas, y le tocó colaborar con alguna gente que se reclamaba del Ejército de Liberación Nacional de Bolivia, sin que él pudiera comprobar nunca en la práctica los frutos de esta colaboración. Fue fotógrafo, chofer, secretario, director de obras en una construcción, maestro, y muchas otras cosas más, esperando que la revolución continental lo llamara a jugar un rol más decisivo. Al final, terminó por enrolarse en nuestras filas, y allí sí que pudo demostrar sus capacidades artísticas, que son las que mejor se acomodan a su naturaleza. Es probable que la revolución haya perdido un guerrillero, pero nosotros ganamos un excelente tenor. Durante la época del golpe militar, ya estaba incorporado a nuestro elenco, lo que le valió vivir días de pesadilla, en ese instante, en que cualquier viso de izquierdismo bastaba para ser enviado a la cárcel. El día 11 de septiembre, tenía que juntarse en cierto lugar con su grupo para cantar. Cuando llegó allí, se dio cuenta que los militares habían allanado el barrio, y tuvo que volver rápidamente a su casa. Después de tres días, que pasó "zambullido" con otros quilapayunes, abandonó parcialmente la clandestinidad, para correr a ayudarle a un amigo que se encontraba en aprietos. Éste último, que también cantaba en el grupo, había cedido gentilmente su casa para guardar las "armas" del Ejército Rojo de su barrio, y ahora se encontraba con un garaje lleno de cocktailes Molotov y con una pistola en la mano, con la cual no sabía qué diablos hacer. Guillermo acudió al llamado, y los militares aprovecharon la ocasión para dejarse caer en su propia casa, robándole todos los muebles y artículos electrodomésticos que él venía adquiriendo desde hacía algunos meses para poder casarse con su novia. Ignorando lo que le estaba ocurriendo, pasó todo el día ayudando a su amigo a desarmar las bombas, y a meter las botellas en sacos que trasladaban hacia un sitio eriazo cercano. Estaban escondiendo los carnets de sus partidos en los interruptores de la luz, sabiamente desatornillados, cuando llegaron los milicos, allanaron la casa, y se los llevaron prisioneros. Los llevaron al regimiento Buín, les pegaron hasta el cansancio, y, al final, después de varias horas de interrogatorios, los soltaron. Tuvieron suerte. Un oficial, impresionado por los flamantes zapatos que Guillermo calzaba, zapatos importados, que por algún extraño motivo habían ido a parar a sus pies, no llegó a creer que quien los portaba pudiera ser un peligroso extremista, colaborador de los roteques de las poblaciones santiaguinas. Convencido de que estaba frente a algún jovenzuelo de buena familia, lo dejó rápidamente en libertad.

Durante un año, estuvo dándose vueltas, tratando de formar grupos musicales en el Conservatorio, hasta que recibió nuestra carta, invitándolo a venir a Francia. Reemplazó fácilmente a Escudero, en lo musical y en lo otro, porque, desde su entrada, ha sido siempre el favorito de nuestras admiradoras. Una vez, incluso, le ofrecieron hacer una película, la directora estaba entusiasmadísima, pero como en aquella época nuestro amigo no hablaba ni jota de francés, las relaciones fueron difíciles. Para suplir sus deficiencias idiomáticas, Guillermo acostumbraba andar siempre con un diccionario en el bolsillo, pero como cualquier persona que haya utilizado dicho método puede atestiguarlo, nunca encontraba la palabra adecuada en el momento adecuado. Una vez, la policía lo detuvo en una ruta por exceso de velocidad, y Guillermo, que no tenía documentos y había logrado echar una rápida ojeada a su diccionario, comenzó a repetir con su habitual altanería: "¡ça fait rien, ça fait rien! (¡no importa, no importa!)". Los policías no podían creer lo que estaban escuchando. En realidad, nuestro amigo quería decir: "¡je n'ai rien, je n'ai rien! (¡no tengo nada, no tengo nada!)", pero el nerviosismo lo había traicionado.

En esa primera época, nuestras dificultades con los idiomas eran serias. Felizmente, estos problemas hoy día han desaparecido y podemos hacer nuestros recitales sin dificultad, en inglés, en francés, en alemán y en español.

Fue por esta época que cumplimos uno de nuestros más preciados sueños: ir a cantar a España. Todavía estaba Franco en el poder, y nuestro trato con los españoles se había reducido hasta entonces, a cantar en algunas de sus fiestas anuales, organizadas en Bélgica o en Francia, para juntar fondos para la lucha antifascista. Así, conocimos a muchos de nuestros mejores amigos españoles, al poeta Marcos Ana, que pasó una vida entera en las cárceles franquistas; a Paco Ibáñez, que siempre solidarizó con la causa del pueblo chileno; y a Raimon y Pi de la Serra, quienes, en algunas ocasiones, salían de España para actuar en estas manifestaciones. Antes, en Chile, nunca habíamos faltado a la cita cuando los exiliados españoles nos habían invitado a cantar.

La primera posibilidad de ir a España se produjo cuando comenzaron los primeros tímidos cambios en el régimen, a fines de 1974. Algunos amigos catalanes, agrupados en una organización religiosa, Agermanament, pensaron que algunas de nuestras canciones tal vez podían pasar la censura, y que moviendo algunos resortes administrativos se podía obtener una visa de entrada. Se hicieron algunas averiguaciones, y por fin, después de algunos intentos frustrados, se consiguió el visto bueno de las autoridades. De cerca de cincuenta canciones que presentamos, siete fueron aceptadas. Nunca pudimos comprender cuál fue el criterio empleado para hacer esta selección, porque, entre las siete, se encontraba nada menos que "El pueblo unido", en cambio, canciones folklóricas sin ninguna alusión política, fueron rechazadas. Aunque era difícil encarar un recital con sólo siete canciones, decidimos arreglárnosla con algunas instrumentales, y terminamos dándole forma a un programa, que, en definitiva, no nos traicionaba. Nos ayudó la inclusión de la "Elegía al Che Guevara", que es una canción sin palabras, y la "Patria de multitudes", que apenas tiene texto.

Se arreglaron conciertos en Barcelona y en Madrid. Las condiciones puestas por la policía eran terminantes: no se haría conferencia de prensa a nuestra llegada, no se haría propaganda pública para el concierto, ni en la calle, ni en los periódicos, y se nos instaba a reducir nuestros desplazamientos a los estrictamente necesarios para nuestro trabajo artístico, dejando el turismo para otra ocasión más propicia. Además, debíamos atenernos estrictamente al programa aprobado por la censura. A nosotros, estas condiciones nos parecían draconianas: ¿cómo se podía hacer un recital sin propaganda? El Palau Blau Grana, donde estaba prevista nuestra actuación, tenía cabida para seis mil personas. Sin mucha confianza en los resultados, pero entusiasmados ante la idea de cantar por primera vez en la Madre Patria, nos entregamos a las manos de los organizadores. Ellos sabrían lo que había que hacer.

La llegada a Barcelona fue digna de una película de espionaje. Apenas entrados al territorio español, se nos llevó directamente al hotel, en una caravana de automóviles, y en un ambiente de nerviosismo y de tensión que nunca habíamos vivido antes. Misteriosos llamados telefónicos, recomendaciones de todo tipo, personajes que nos seguían a todas partes, estricto clandestinaje. Como nuestro concierto todavía estaba dependiendo de algunos trámites administrativos, los organizadores temían una provocación por parte de la policía: cuarenta años de régimen odioso les habían enseñado a no dar nada por hecho.

Cuatro horas antes de comenzar el espectáculo, fuimos trasladados a uno de los camarines del estadio, y allí tuvimos que quedarnos, sin asomar la nariz, hasta la hora de salir al escenario. Desde nuestro escondite, sentíamos que la tensión de los preparativos iba en aumento: carreras de un lado para otro, ordenes al equipo de vigilancia, recomendaciones por si se producía un incidente, etc., etc. En esto estábamos, cuando de pronto escuchamos unos golpecitos a la puerta. Fui a abrir, y me encontré a boca de jarro con un tipo, que evidentemente no tenía nada que ver con la organización del espectáculo. Lo acompañaban otros dos, con la misma apariencia: medio pelados, bastante fornidos, vestidos con ternos obscuros, y que hablaban con voces graves y un poco imperativas.

Fueron directamente al grano: "Somos de la policía política y quisiéramos hablar con ustedes". Los hicimos pasar, lo más amablemente que pudimos. Uno de ellos traía bajo el brazo nuestro disco “Por Vietnam”, editado en Chile. En él habíamos incluido dos canciones españolas, una de las cuales, entre otras linduras, hacía mención de Franco como un hijo de puta... Comprendimos que la cosa venía en serio. Comenzaron a interrogarnos:

¿Ustedes son los que hicieron este disco?

Sí, nosotros.

Aquí hay canciones que están prohibidas en España.

Lo sabemos.

¿Y qué programa van a hacer hoy día?

Tenemos un programa que ha sido aprobado por la censura.

¿Y en él, hay alguna de las canciones del disco?

No.

¿Y ustedes se atendrán estrictamente a este programa?

Estrictamente. Nuestra intención no es venir a provocar.

Correcto. Ojalá que así sea. Si ustedes no se salen del programa, no van a tener problemas.

¿Con quién podríamos tenerlos?

Con nosotros. Estaremos en el estadio hasta que termine el recital.

Ojalá que disfruten el concierto.

Afirmativo, si se atienen al programa. Confiamos en vuestro buen criterio. Buenas noches.

Y comenzaron a salir del camarín. Cuando el último de ellos, el que llevaba el disco, llegó hasta la puerta, se volvió hacia nosotros, como si le quedara algo que decir. Con una sonrisita en los labios, preguntó:

¿Los que grabaron este disco, están todos aquí?

Sí, estamos todos.

Entonces, ¿Podrían autografiármelo?

Y se acercó, ahora sonriendo más abiertamente. Le firmamos, se despidió amablemente, y se fue detrás de sus compañeros. No cabía duda, las cosas estaban cambiando en España.

Nadie pudo explicarnos cómo los miles de personas que afluyeron al estadio llegaron a enterarse de nuestro recital. El hecho es que una hora antes del concierto, el Palau Blau Grana estaba repleto, y otro estadio entero se había quedado afuera para que lo dejaran entrar. Tuvimos que tomar rápidamente una decisión, para que los que se habían quedado sin entradas, se tranquilizaran. Con los organizadores, salimos a explicarles que se disolvieran por el momento y que volvieran en un par de horas, habría un recital especial para ellos. La gente actuó responsablemente y las cosas se calmaron. Rodeando el estadio, había un gigantesco despliegue policial.

Pero lo más impresionante estaba adentro. Rodeando el escenario, un cuerpo entero de uniformados, con metralletas en actitud amenazante, recibía las pifias del público. Todas las aposentadurías estaban circundadas por policías. Estábamos todos amenazados, el público y nosotros. Hacia donde uno mirara, había un fusil o una metralleta, encañonando al primero que se saliera del orden prefijado. El arma del fascismo era, como en todas partes, el miedo. Pero el arma de los que habían venido a vernos era mucho más poderosa: unidos y tomados de la mano, gritaban consignas libertarias en la cara misma de los soldados. El ambiente era de fiesta. todas las banderas prohibidas flameaban entre la multitud enardecida, la catalana, la vasca, la de la república, y muchas otras de las minorías nacionales del estado español, cuyos representantes se habían dado allí cita. Gritos por Chile, contra Franco y contra Pinochet, pero, sobre todo, gritos por España y su futuro. El país renacía.

Cuando salimos al escenario, nos recibió una ovación. Emocionados, comenzamos a vocear "El pueblo unido". Más de alguno alzaba el puño en las propias narices del policía que tenía al lado. Nadie quería retenerse más, nadie quería inclinarse más ante la presencia represiva. Habíamos conquistado todos un pequeño espacio de libertad para España. Pedimos calma y comenzamos a cantar. Cada palabra que decíamos era multiplicada en su caiga afectiva por los miles de corazones que compartían nuestro mensaje, la carga eléctrica de palabras como "libertad", "justicia", "futuro", estaba potenciada al máximo, y la más mínima alusión a la represión y a la violencia era recibida con estruendosas repulsas. Estábamos en una comunidad de espíritus que pocas veces hemos vivido con tanta fuerza. La pujanza de los españoles por deshacerse de la dictadura, la fuerza histórica que bullía en el interior del país y que buscaba expresión y forma, encontraba en esas ocasiones una salida feliz, y nos hacía respirar a todos ese hálito invisible que despierta a los pueblos y los hace avanzar: creer en nuevos derroteros. Más tarde, cuando volvimos a una España cada vez más libre, tuvimos oportunidad de reeditar experiencias como ésta, en La Coruña, en Sevilla, en Madrid, en Bilbao, en San Sebastián, en Córdoba, en Granada, en Valencia, y hasta en los más remotos pueblitos de provincia.

Durante este primer concierto y el siguiente, que tuvo las mismas emocionantes características, tuvimos que llamar muchas veces al público a la responsabilidad, para que no hubiera desbordes y todo terminara bien. Actuábamos en sentido contrario al de costumbre, hablábamos para que todos volviéramos a la realidad, para que no nos dejáramos arrastrar hacia un sueño demasiado peligroso, que hubiera podido conducirnos a un enfrentamiento con la policía. Felizmente, nada se produjo, y esa noche se constituyó en una de las actuaciones inolvidables de esos años itinerantes. Seguramente nuestras canciones llegaron al público español con más fuerza que a otros pueblos europeos. Compartíamos el drama y la esperanza de terminar con él. A partir de esos momentos, nuestras voces hicieron su camino en España, y hoy día, seguimos perteneciendo al paisaje de esos tiempos que no se han olvidado y que no debieran olvidarse nunca, para que los frutos del presente no oculten los trabajos y los inviernos del pasado. La libertad, toda libertad, debiéramos vivirla siempre como un privilegio, jamás acostumbramos a ella, para no caer en la trampa del olvido fácil, que quiere borrar rápidamente los dolores. Al día siguiente de estos conciertos, supimos que los previstos en Madrid habían sido prohibidos, y que la policía nos daba veinticuatro horas para salir de España. Tuvimos que irnos, pero pronto volvimos, y tantas veces, que nuestros pasos por la frontera se han banalizado. En el hotel Alcázar de Irún, la señora Amelia sabe que nuestro postre favorito es el arroz con leche, y nos lo prepara especialmente, cada vez que nos toca pasar por ahí...

En nuestro exilio hay, por lo menos, dos etapas bien diferenciadas: la primera, caracterizada por nuestra entrega total al movimiento de solidaridad con Chile, y la segunda, por una vuelta hacia la reflexión y hacia la reinvención crítica de nuestro canto. En la primera etapa, nuestra creatividad se vio resentida por el activismo en que caímos, por obra de las obligaciones políticas que no podíamos eludir. Como se sabe, el movimiento de solidaridad con Chile fue uno de los más activos y masivos que nuestra época ha conocido, tal vez sólo comparable al que despertó la guerra española, o la lucha en el Vietnam. Esto significó, que los dos primeros años después del golpe, los dedicamos a cantar en todos los sitios en que se reclamaba nuestra presencia. En ese momento, nosotros éramos uno de los pocos grupos representativos que se encontraban fuera del país. Pero la historia sigue su curso, y pronto, otras luchas y, sobre todo, grandes victorias del movimiento democrático, acapararon el interés de las luchas solidarias. Después de Portugal, vino Grecia, y finalmente, España. Además, la tragedia de América Latina se generalizó, siguiendo un curso sangriento y violentista la historia de todos los países del cono sur. Esto hizo, que las campañas de denuncias ante las dictaduras militares tomaran este problema como una enfermedad global, en la cual estaban implicados, el Brasil, la Argentina, el Uruguay y muchos otros países. Los chilenos pasamos a ocupar un lugar más en la larga lista de tragedias del continente, los actos de solidaridad se hicieron cada vez más escasos, y nosotros, que comenzamos a participar indistintamente en manifestaciones de apoyo a todos los países que vivían bajo dictaduras, empezamos a tomar una cierta distancia con nuestro propio drama, aprendiendo a verlo como una herida más en la torturada América, cuyo parto ha sido mucho más doloroso de lo que habían previsto los historiadores más pesimistas.

Esta visión más objetiva de Chile nos obligó a volvernos hacia nosotros mismos, a preocuparnos de nuestra orientación, a reflexionar críticamente sobre nuestro pasado, y a buscar nuevos motivos de canto y nuevas direcciones en nuestro accionar político. Nos vimos obligados a estudiar más detenidamente lo que hacíamos, tanto en los aspectos técnico profesionales, como en las orientaciones ideológicas. El nuevo medio en que comenzamos a movemos, era, artísticamente hablando, muy exigente. Una vez terminada la euforia solidaria, empezamos a ser vistos como artistas profesionales y punto, a ser comparados con otros artistas del mismo medio, y a ser sometidos a una crítica poética y musical que nunca antes habíamos conocido. Había que responder con un trabajo artístico de alto nivel, ya no servía más, si alguna vez sirvió, la pura comunidad en la causa libertaria.

Un grupo como el nuestro, nacido como tantos otros conjuntos musicales latinoamericanos, en un medio amateur, carecía de conocimientos musicales avanzados. En un principio, como ya he contado, nosotros actuábamos un poco por instinto, haciendo arreglos, confiando en nuestro oído, y guiándonos, más que por un saber, por una suerte de tanteo en que íbamos probando muchas soluciones hasta llegar a la correcta. Este sistema de trabajo daba como resultado una música muy espontánea, pero con innegables limitaciones técnicas. Para resolver estos problemas de desarrollo, fue muy importante para nosotros acercarnos a músicos de Conservatorio, como Advis y Ortega, quienes, con sus creaciones, nos abrieron nuevos horizontes musicales, que nosotros solos habríamos tardado mucho en descubrir. En el exilio, tratamos de hacer lo mismo, buscando la ayuda del Maestro de estos músicos chilenos, Gustavo Becerra, quien vivía en Alemania desde hacía algunos años. Durante el gobierno popular, él había ocupado el cargo de encargado cultural de la embajada chilena en ese país.

Gustavo es un músico extraordinariamente sabio, de robusta formación y de envidiable talento, orientado desde sus primeras obras hacia una música de vanguardia, si así puede llamarse eso que engloba el concepto actual de música contemporánea, y que va, desde la música concreta y electrónica, hasta las experiencias orquestales de Berio o de Xenakis. Su vida ha sido dedicada enteramente a la composición y a la pedagogía musical, lo que le ha valido una obra extraordinariamente prolífica, poniéndolo a la cabeza de los músicos de su generación: dan muestra de esto, varias sinfonías, conciertos y música de cámara, asiduamente interpretados en los Estados Unidos y en América Latina. Era un hombre más que preparado para introducirnos en un nuevo mundo musical. Con él hicimos una especie de "stage" de formación, y preparamos dos cantatas y algunas canciones, que renovaron considerablemente nuestro campo de recursos. Gustavo compuso estas obras especialmente para nosotros, y vino a trabajar a París algunos días en su montaje. Junto con estos trabajos, aprovechamos su presencia para organizar un seminario sobre la música chilena, al que asistieron casi todos los músicos residentes en París.

Los cambios más importantes que introdujo en nuestra sonoridad, tienen que ver, sobre todo, con la utilización de una nueva concepción de la instrumentación de nuestras canciones, especialmente en lo que se refiere al empleo de las percusiones. Pero también, entramos en contacto con una música de una gran libertad armónica: con él comenzamos a familiarizamos con la politonalidad y con un desarrollo colorístico, presente desde entonces en nuestras propias composiciones. De nuestro trabajo, ha quedado la cantata “Américas”, grabada en el disco “Umbral”, y una obra de mayores proporciones, dedicada a Salvador Allende, la cual fue montada, pero, lamentablemente, aún no ha podido ser llevada al disco. Para Becerra, el trabajo con nosotros no dejó de depararle algunas enseñanzas, sugiriéndole algunas posibilidades de composición hasta entonces no utilizadas por él en la música culta, como, por ejemplo, la combinación del canto con la interpretación instrumental. Esto, que es una característica de nuestro grupo, fue trasladado a la música de cámara, en una obra que ha tenido bastante buena acogida en los medios musicales alemanes.

Las conversaciones con él, y las discusiones durante los seminarios, nos han servido para ir llevando nuestras ideas a formulaciones más rigurosas. Hemos podido comprobar, en la experiencia del trabajo, que los límites que a menudo se establecen entre música culta y música popular, son, por lo general, muy artificiales, y no dan cuenta de la complejidad de los fenómenos musicales en nuestra época. El respeto a la especificidad de cada música es imprescindible para lograr una síntesis, que, en nuestras culturas, es cada vez más necesaria. Es absurdo seguir levantando murallas inútiles: la música culta necesita raíces, la música popular necesita alas, una quiere adentrarse en la tierra para extraer de ella una fuerza que el individuo solo no es capaz de crear, la otra necesita echarse a volar hacia un amplio espacio, donde todo lo que ella contiene, aparezca liberado, ambas se pueden complementar perfectamente, y eso es lo que hemos estado tratando de hacer nosotros, trabajando en la línea del género cantata.

Más tarde, también intentamos trabajar con otro de los grandes músicos chilenos, Juan Orrego Salas, quien compuso para nosotros la obra “Canto para Bolívar”, y una canción todavía no grabada. Lamentablemente, por tener él su residencia en USA, nunca hemos podido conocernos personalmente. Todas nuestras relaciones han sido por correspondencia. Cuando tuvimos que mostrarle nuestros recursos, nos vimos en la obligación de grabarle en una cassette los sonidos de nuestros instrumentos y los timbres de nuestras voces. Con estos pedazos aislados, él tuvo que armar el rompecabezas, e imaginar la sonoridad total de su obra, que es una de las más hermosas que hayamos grabado. A pesar de la distancia, su colaboración con nosotros nos ha dejado huellas y ha profundizado nuestros lazos con ese otro lado de la música chilena. Este intento de trabajo común entre músicos cultos y músicos populares, es una de las características de la nueva canción chilena, y ha producido gran parte de las obras que le han dado a este movimiento su prestigio y su renombre. El nuevo estilo de música, que se ha ido perfilando con posterioridad al golpe militar, es, en cierto modo, un producto de esta dirección que revela fuertes tendencias hacia la música contemporánea. A diferencia de otros países, la música popular chilena, no sólo ha extraído sus fuerzas constituyentes del folklore, sino también, de la música culta, esto explica la amplia gama de recursos técnicos que ella ha desplegado en los últimos años. El Quilapayún, en todo su itinerario, no ha hecho otra cosa que acumular un lenguaje, en el cual pueda realizarse esta síntesis. Del poder expresivo de estos géneros sincréticos, puede depender mañana la consolidación de un estilo de música nacional.

Pero esta evolución habría quedado trunca, si no se hubiera acompañado de un cambio muy significativo en nuestro lenguaje poético y en nuestro discurso ideológico. El exilio, con todas sus consecuencias nefastas, no fue para nosotros sólo una experiencia negativa, también nos permitió tomar conocimiento de otras músicas y otras culturas, haciéndonos vivir más de cerca otros movimientos de la canción. La dirección teatral de casi todos los grandes intérpretes de la canción francesa, reforzó nuestro interés por trabajar en la misma dirección, lo cual explica nuestros cambios más recientes, en los cuales estas tendencias quedan de manifiesto.

El primer disco que marcó un cambio notable en nuestra música, fue “Umbral”, que unía a la obra de Becerra ya citada, algunas composiciones nuestras, como el "Discurso" de Mata, y algunas otras que todavía siguen en nuestro repertorio. Antes de este disco, el “Adelante” y el “Patria” habían sido como un tránsito hacia lo nuevo, ambos únicamente con composiciones nuestras. En todos ellos se revela un deseo de superar lo hecho hasta el golpe militar, y una clara transformación de nuestro estilo. Si se analiza lo que pasó con nuestra música en esta época, y se compara nuestra producción con lo que entonces comenzó a hacerse en Chile, se podrá constatar una interesante similitud entre nuestras inquietudes y las de los artistas que continuaban trabajando en Chile: alejarse de la música más consignista, e ir creando un lenguaje más poético y musicalmente más cuidado. Por lo general, los pocos grupos que allí lograron mantenerse, trataron de alejarse de las canciones excesivamente politizadas. Esto, no porque se hubiera pasado a un apoliticismo irresponsable, sino porque en las nuevas condiciones de Chile, la música contingente hubiera sido una aventura individual, sin ninguna posibilidad de llegar hasta el gran público. Todas las vías de acceso, que a nosotros nos habían permitido un diálogo fructífero con el oído masivo, estaban ahora cortadas, habían sido desmanteladas por los militares. Pero unido a esto, el propio proceso autocrítico había empujado a los artistas chilenos a reconsiderar la situación: en la extrema polarización que habíamos vivido, había algo de excesivo, que tenía que corregirse, si se quería respetar la verdadera vocación de nuestra música. Los jóvenes comenzaron espontáneamente a interesarse en una música más finamente trabajada, en un lenguaje más sutil y cuidadoso, en una reubicación de lo político dentro de lo cultural. Estas mismas preocupaciones surgieron en nosotros, y sin que siquiera hubiéramos tenido muchas noticias de lo que realmente estaba pasando en el interior: abiertos ahora al mundo, comenzamos a comprender que lo hecho durante la Unidad Popular había estado demasiado marcado por la contingencia política. Sin negar la necesidad que puede explicar esta dirección que adoptó nuestra cultura popular en un momento dado, nosotros comenzamos a tratar de hacer música más universal, y a privilegiar nuestras propias creaciones, para alentar así a los que mejor podían transformarnos. Esto dio resultados inmediatos, pues nuestro repertorio pasó a ajustarse mucho mejor a nuestras necesidades escénicas, y pasamos a ser autores y gestores de nuestra orientación musical y poética.

Aprovechando lo vivido en las grandes manifestaciones, en las que aprendimos a valorar la potencia de las misteriosas fuerzas que le dan energía a un espectáculo, transformamos nuestros conciertos en experiencias poético-musicales, en las que todos los valores emocionales pasaron a primer plano. Poniendo la necesidad de transmisión expresiva como directriz principal, nuestras presentaciones se alejaron de las formas más primitivas que había revestido nuestro arte anterior, para volver a retomar las líneas de trabajo escénico ya experimentadas con Víctor Jara, en los años 60. Las canciones fueron cambiando de contenido, y las músicas fueron alejándose cada vez más de las expresiones más tradicionales tomadas del folklore. El mundo no se había quedado en el drama de Chile, y la reciente historia de América Latina nos exigía continuar nuestro camino, buscando nuevas posibilidades que yacieran todavía dormidas en nuestras definiciones originales.

Este alejamiento de lo político-propagandístico, marca al mismo tiempo un alejamiento progresivo de las organizaciones políticas chilenas, que habían sustentado este tipo de dirección cultural durante la época anterior. Hay que decir que nuestro arte había sido el resultado de una experiencia histórica muy determinada, no era un puro invento surgido de nuestras cabezas, venía sustentado en una tradición popular muy poderosa, que había producido ya obras de considerable importancia. Pero ahora, la vida y el tiempo, habían comenzado a cambiar nuestras cabezas, haciéndonos ver con ojos críticos, aquello que antes nos había parecido la mejor y más verdadera síntesis entre arte y política. En verdad, la búsqueda de esta síntesis fue la tarea de toda una generación de artistas latinoamericanos, cuyos resultados no son enteramente desechables. Aunque de todo esto hoy día muchas cosas serán rápidamente olvidadas, quedarán muchas otras, cuya validez permitirá reconstruir las nuevas utopías, la renovación que no se sienta en una tradición no tendrá jamás la fuerza necesaria para construir el presente. Este, sólo crece allí donde la tierra se ha sembrado. Dentro de la propia poesía de Neruda, que puede ser considerada como el hito señalizador más importante para nosotros, tal vez más de algún aspecto comenzará a hacerse extraño al espíritu de la próxima etapa histórica que ya se está iniciando, pero lo que seguramente no se borrará, será su contribución a la nueva conciencia que tenemos hoy día de nosotros mismos, su capacidad de elevarse por encima de su época, para observar desde la altura, los signos del porvenir. Neruda, el poeta de la revolución latinoamericana, el poeta del antiimperialismo, el artista comprometido con los obreros y campesinos explotados, el hombre sensible a todas las miserias y a todas las injusticias del capitalismo, es también el metafísico observador de lo invisible, el arcángel de lo subterráneo, el portavoz de lo marino, observador minucioso de la arquitectura de las olas, y el escritor de los manifiestos del eterno amor. Lo prodigioso en su poesía, es la manera como en ella el creador supo unir lo cotidiano y lo fantástico, la trivialidad de lo cercano y lo enigmático de lo lejano, lo infinitamente grande y lo infinitamente pequeño, el tráfago de las luchas y combates contingentes, con la perspectiva auroral de la historia continental. No por casualidad, su símbolo preferido era la rosa de los vientos, la estrella que nos indica hacia todas las latitudes del ser humano, su poesía es la invención de nuevos puntos cardinales, de nuevos itinerarios y trayectorias. Esta dimensión total de su obra, que a muchos se les olvida demasiado fácilmente, es lo que a nosotros, hoy día, nos sigue iluminando.

Se conoce el problema de aquellos, que, en los últimos tiempos, han intentado renovar desde la cultura los movimientos políticos inspirados en el marxismo. La confrontación ha tomado diferentes aspectos, según las épocas y los países, pero, en el fondo, estas transformaciones no han hecho otra cosa que revivir bajo apariencias distintas, el conflicto entre estalinismo y cultura. Nosotros, que durante la Unidad Popular habíamos sido comunistas, miembros leales del partido de Recabarren, seguramente el más consecuente con las postulaciones de Allende, comenzamos a vivir estos conflictos en el exilio. Durante todo el proceso de agrupamiento de fuerzas políticas que condujo hasta el gobierno popular, Allende se apoyó siempre en el Partido Comunista, para conseguir lo que su propio partido, con sus interminables contradicciones internas, y, en especial, con sus tendencias ultraizquierdistas, no podía darle. Por esa época, nosotros ya nos habíamos tomado nuestra militancia muy en serio, y si bien estábamos advertidos del peligro estalinista, nunca encontramos verdaderos motivos para dudar de la vocación democrática de los comunistas.

Recuerdo las acaloradas discusiones que teníamos sobre este tema con Nicanor Parra, cuyos temores frente a los comunistas nos parecían en esa época exagerados. Nos paseábamos bajo los frondosos árboles del Pedagógico, absortos en interminables conversaciones, en las cuales, el antipoeta nos demostraba con argumentos contundentes los peligros, que, según él, se escondían detrás del lenguaje seductor de los dirigentes comunistas.

Nicanor nos aparecía entonces como un ultra-individualista, alguien un poco ajeno a lo que estaba sucediendo en ese momento en Chile. Admirábamos, por supuesto, su poesía, y gozábamos conversando de estos temas conflictivos, hasta el punto de que estas discusiones muchas veces se prolongaban durante horas. En muchas ocasiones, discutiendo, llegábamos hasta su casa, y allí, en medio de las gallinas japonesas que poblaban el patio, concluíamos que la poesía era invencible, y que aunque unos pudieran ser comunistas y otros libertarios, lo importante era poder comerse juntos una buena cazuela debajo de un parrón, inventando artefactos, sin tomarse mucho en serio. Con el tiempo nos hemos dado cuenta de que en su anarquismo o "socialismo libertario", como él lo llamaba, había algo bastante más profundo que las ideas que nosotros mismos teníamos en la cabeza en aquella época. En lo político, la actitud de Neruda nos parecía más seria, y sus argumentos, más convincentes. ¿Quién tenía la razón en definitiva? Francamente, yo creo que los dos, y seguramente es esto lo que aparecerá con el tiempo. Por aquella época, y dicho sea como anécdota, nosotros fuimos capaces de unirlos, cuando promovimos la organización de un recital conjunto en el Teatro Municipal de Santiago, en el cual, además del poeta y del antipoeta, se presentaron varios "jóvenes" escritores, hoy día no tan jóvenes, como Jaime Gómez Rogers (Jonás), Gonzalo Millán y algunos otros.

En nuestra evolución política hay, por lo menos, dos factores de importancia: uno fue el poder asistir desde muy cerca al debate crítico de los movimientos comunistas europeos, otro, las debilidades que fue mostrando el propio Partido Comunista chileno, las cuales, hasta entonces, no habíamos percibido. En este segundo aspecto, fuimos testigos de francas desviaciones, en las cuales, se evidenciaba que las iniciativas culturales eran mal comprendidas, o entendidas como simples instrumentos del trabajo económico o político. Las propias proposiciones nuestras, como, por ejemplo, el sello de discos Dicap, que había sido durante algún tiempo promotor de la música nacional, cambiaron completamente de orientación, y se transformaron en simples medios de ganar dinero con criterios populistas y comerciales, que nada los diferenciaba de cualquiera de las empresas con fines puramente comerciales. El trato irrespetuoso hacia los artistas, hizo que esta empresa tuviera, durante toda su historia, pésimas relaciones con todos ellos, hasta el punto de que, poco antes del golpe militar, varios artistas, entre los cuales estaba Víctor Jara, habían tomado la decisión de retirarse. Diversas líneas coexistían, lo que decía un dirigente, no era respetado por el otro, el discurso "cultural" de algunos almibarados oradores, en realidad no era otra cosa que un medio de escabullir los verdaderos problemas de fondo, y una incapacidad teórica de realizar una autocrítica válida. Al principio, nosotros, como casi todos los demás artistas de la nueva canción chilena, actuamos con absoluta ingenuidad, movidos por un deseo honesto de contribuir con la organización política, para llevar adelante el ideal común. Para ayudar económicamente al partido, inmediatamente después del golpe, con casi todos los artistas chilenos en el exilio, tomamos la decisión de entregar todas nuestras ganancias obtenidas por las ventas de discos. Si se considera las altas ventas internacionales sostenidas durante varios años, se tendrá una idea de la enorme suma de dinero que esto significó. Lamentablemente, este dinero se dilapidó en forma irresponsable, en oficinas suntuosas y en funcionarios, que poco o nada hicieron, fuera de soñar con transnacionales del disco, o éxitos mundiales que les permitirían multiplicar lo que los artistas chilenos generosamente regalábamos. Nuestros reclamos, y los de otros artistas, no sirvieron para nada, todo chocaba con la necesidad de protegerse los funcionarios unos a otros, para mantener sus cargos o funciones. Algunos de ellos fueron una y mil veces repudiados por todos los artistas, y hasta insultados y vilipendiados, pero nadie escuchaba nada: siguieron en sus cargos, como si nada hubiera pasado. A uno llegarnos a ponerle el sobrenombre de "muñeco porfiado", porque, a pesar de que le pegábamos desde todos lados, nunca se le pudo derribar.

Estas irresponsabilidades fueron mostrándonos una cara del partido que no conocíamos, y que, a una pequeña escala, denunciaba los estragos de la ausencia total de democracia interna, y las mañas del burocratismo insanable. Más adelante, a estas constataciones, se ha sumado la experiencia de la insidiosa ingratitud: el propio Secretario General del partido, olvidándose completamente de lo que fue nuestra colaboración económica durante todos estos años (no sólo nuestra, también de otros artistas), se ha permitido afirmar en un documento, que nuestras relaciones con la organización fueron, en este campo, de "mutua conveniencia". La verdad es que, desde el disco “Por Vietnam”, grabado en 1968, hasta 8 años después del golpe militar, el partido no dejó de beneficiarse de nuestro trabajo. Nosotros comenzamos a pensar en nuestra "conveniencia", únicamente cuando terminamos toda relación económica o artística con el sello Dicap.

Pero nuestras diferencias con el Partido Comunista chileno, fueron y siguen siendo, principalmente políticas. A las desilusiones morales se han unido las desilusiones ideológicas. En una ocasión, ya en el exilio, nuestro Huacho Parada escribió un trabajo teórico, acerca de la situación de los artistas en una sociedad capitalista. En él, nuestro amigo se permitió recordar una de las afirmaciones básicas de Marx, según la cual, el arte, en una sociedad de mercancías, no puede escapar a la condición de mercancía, y, por lo tanto, debe entrar a existir según ciertas modalidades económicas que en esta sociedad imperan. Este aserto produjo un cierto revuelo entre algunos amigos artistas, y algunos dirigentes se sintieron movidos a opinar sobre la cuestión. Quedamos atónitos cuando supimos que en las altas esferas del partido, esta aseveración, que no era nuestra, sino de Marx, había sido considerada como una "desviación mercantilista". Según nuestros "teóricos", las obras de arte no eran ni podían ser una mercancía. Por supuesto, no decían ni una palabra sobre cómo había que resolver el problema. En realidad, este tipo de aproximación moral hacia los problemas teóricos, es una característica de la forma de pensar de algunos personeros del partido: para ellos, el arte "no debía" ser una mercancía, y, por lo tanto, lo correcto era afirmar que no lo era. Este irrealismo, incapaz de abordar los problemas con un criterio científico, es propio de quienes sólo quieren enfrentar el mundo desde un punto de vista político: más que comprender las cosas tal como ellas son, quieren mostrarlas como más les convendría que ellas fuesen, para llevar adelante sus luchas de poder. Más adelante, cuando nuestras diferencias han llegado a formularse más claramente, nos hemos dado cuenta de que nuestras impresiones, ni siquiera consideraban un mínimo de las deficiencias teóricas que pueden fácilmente constatarse. La ignorancia de los políticos chilenos es un tema para reflexionar, y seguramente es uno de los factores que explican nuestras dificultades para llevar adelante un proceso de cambios. En el último tiempo, he tenido personalmente una nueva demostración de esto, cuando uno de los miembros de la dirección del partido tomó la defensa de Stalin en un artículo escrito para hacer una supuesta crítica de un escrito mío sobre el tema. Con el fin de ilustrar la altura teórica de esta crítica, entrego aquí algunas citas textuales:

"Carrasco y antes, Hitler, se inspiraron en Nietzsche y formulan algunas acusaciones a los comunistas que no se diferencian entre sí... Carrasco no tiene empacho en plagiar a los nazis... Hablando claro, los obreros cesantes tienen la culpa de su hambre y Eduardo Carrasco los acusa de resentidos... Que ahora grite contra el estalinismo puede tener eco en sectores reaccionarios que no se preocupan mucho de Nietzsche, pero que odian en Stalin a una figura histórica que derrotó a Hitler".

Estas afirmaciones, contrariamente a lo que podría pensarse, no fueron hechas después de una comida bien regada, sino que publicadas en el Boletín Exterior Nº 79 del Partido Comunista de Chile.

Pero el grueso de nuestros motivos de alejamiento del partido tienen que ver con su política postgolpe, de marcada tendencia ultra izquierdista, vuelco espectacular, si se observa su itinerario en la historia de Chile, y especialmente, su papel jugado durante la Unidad Popular. Esto no es ajeno al reforzamiento de las posiciones estalinistas que hoy día, para nosotros, es uno de los aspectos decisivos de nuestra opción. Nosotros, como hombres de la cultura, luchamos por un mundo en que el arte y la ciencia jueguen un rol central en la vida del hombre. El silencio del partido frente a los atentados en contra de los derechos humanos en los países llamados del socialismo real, y, en especial, la triste experiencia de los artistas en esos mismos países, el drama de los censurados, de los exiliados y de los perseguidos por defender sus ideas muchas de las cuales, por lo demás, no están tan alejadas de las nuestras no podía ser soslayado por nosotros, y menos que nunca, todavía después de haber vivido las consecuencias históricas de una dictadura sangrienta. El conocimiento más cercano de los países del campo socialista europeo, la posibilidad de hablar con intelectuales y artistas de esos países, nos hizo reconsiderar nuestras posiciones al respecto, y alejarnos de las falsas explicaciones del Partido Comunista Chileno, en el fondo, expedientes de mala política. Para luchar por la libertad, para mantener nuestro idealismo, para darle verdad a tantos años de lucha a través de la canción, no era posible seguir manteniéndonos en la ambigüedad, característica de las formulaciones comunistas no críticas. Con varios amigos, militantes como nosotros, los cuales habían vivido en el exilio una experiencia semejante a la nuestra, tratamos ilusoriamente de dar una lucha interna. Esta, como era previsible, estaba condenada al fracaso. Los dirigentes aplacaron la rebelión con buenas y malas artes, como siempre lo han sabido hacer, y terminaron rápidamente con nuestro intento de renovación, que ni siquiera salió a la luz. Desde entonces, las cosas han seguido como antes, el orden sigue reinando en el Partido Comunista de Chile, y nosotros, como tantos otros que nos han precedido en esta inútil lucha, hemos seguido nuestro propio camino.

En el estalinismo criollo, no han faltado las anécdotas curiosas. Por ejemplo, la famosa "discusión de las pichulas". El pintor Gastón Orellana envió algunos dibujos para ilustrar la revista Araucaria, órgano oficial del partido editado en España. En algunos de sus dibujos, el fascismo era representado con formas eróticas, sádicas y machistas, y en las cuales se descubrían sexos descomunales. Estos dibujos causaron escándalo en algunos dirigentes, que llegaron al extremo de proponer que la revista no fuera distribuida. Se realizó una discusión, en las más altas esferas, sobre las "pichulas de Orellana", hasta que por fin se hizo la luz. Se decidió que la revista no se difundiría en la Unión Soviética, cosa que efectivamente se cumplió, permitiendo su circulación en el resto de los países. Esa noche, el Kremlin pudo dormir tranquilo. Se sabe de las protestas de García Márquez, cuando descubrió que a la edición rusa de “Cien años de soledad”, se le habían expurgado todas las escenas con alusiones eróticas.

Desde los años inmediatamente posteriores a la revolución de octubre, el gran problema de todos los movimientos revolucionarios ha sido esa difícil unidad entre cultura y revolución. Por lo general, los esfuerzos que se han hecho por realizar la síntesis, se han revelado infructuosos, y la mayor parte de los artistas han tenido que dejar de ser comunistas. Nuestra historia es, entonces, la clásica. Pero si hoy día nos hemos alejado de esas militancias, eso no significa que hayamos renunciado a nuestros sueños de libertad y justicia. Por el contrario, son estos mismos sueños los que nos han abierto otros derroteros. Los actuales dirigentes políticos han impedido una indispensable renovación, las fuerzas del cambio son, como siempre, las fuerzas del futuro; las fuerzas de la conservación son los poderes destructivos, aparentemente salvadores de un pasado, pero, en realidad, atentatorios contra la vida. Ésta ama ir siempre más allá de sí misma: el hombre corre, pero la vida vuela. Si hoy día no somos comunistas, es por la misma razón que ayer nos hizo serlo. Nuestra consecuencia revolucionaria es afirmar, que la verdad de ayer, es falsedad hoy día, y que la verdad de hoy día, será la falsedad de mañana.

Al dejar el partido, dejamos muchos amigos, y en verdad, seguimos teniendo una alta idea de la militancia comunista. Nos hemos ido de una cierta concepción ideológica y de una línea política que encontramos equivocada, no de ese pueblo comunista, que tal vez comparta con nosotros muchas de nuestras inquietudes. Felizmente, los tiempos están cada día menos para rigideces eclesiásticas e inquisiciones, y aunque no creamos que un cambio político pueda producirse en el corto plazo, traicionaríamos nuestros anhelos de amplitud, si nos olvidáramos de esas gentes que fueron, durante años, nuestros camaradas de lucha, y comenzáramos a verlos únicamente como soldados de otra barricada. La rueda de la historia se mueve lentamente. El hombre vive cómodamente instalado en el error, y tienen que pasar muchos años, a veces siglos, para que por fin un día, una idea falsa, una teoría nociva, terminen por desecharse. Basta mirar a nuestro alrededor, para constatar la debilidad de los ídolos y fetiches, en los que se afirma el deseo de creer en algo. La tentación del abismo sólo la viven algunos, y a éstos, ni siquiera podemos considerarlos privilegiados; son los intempestivos, los que se marchan antes de que llegue su tiempo, los que han tenido que cargar con su verdad solos. Nosotros hemos estado equivocados, esto nos hace más profundos y más escépticos, que aquellos que, de uno o de otro lado, creen tener la razón. Lo importante es que de los derrumbes pueda salvarse la convicción que nos habitaba en lo más profundo, seguramente no aquella que se viste cada cierto tiempo de uno u otro "ismo", sino esa otra que nunca tiene nombre, esa que queda siempre como meta inalcanzada, estrella ignota, y al mismo tiempo, cercana. Esa es la que compartiremos siempre con los que han sido nuestros verdaderos camaradas.

Algunos malintencionados han dicho que Quilapayún es la obra del Partido Comunista, explicando nuestros éxitos como una simple operación propagandística. Frente a este tipo de razonamientos de mala fe, vale lo que ya hemos dicho sobre las multinacionales del disco. Seria muy fácil hacer y deshacer carreras artísticas, si todo dependiera de gestiones de este tipo. La verdad es que las cosas son mucho más complicadas: el partido nos hizo en alguna medida, eso es innegable, mucha gente vio al Quilapayún como un símbolo exclusivamente político, y difundió sus canciones y sus discos como cualquier otro material de acción partidaria; pero también se puede decir que el Quilapayún hizo al partido, en la medida en que le dio una impronta al movimiento cultural de esa época, despertando inquietudes nuevas en el terreno de la canción popular. Muchas iniciativas comunistas de aquella época, como Dicap, Onae y otras, surgieron directamente de nosotros, y habrían sido imposibles sin nuestro apoyo. Este tipo de relaciones son siempre de ida y vuelta, o como se acostumbra a decir, "dialécticas". Pero a los "dialécticos" se les olvida la dialéctica cuando tienen que sacar cuentas, y necesitan que los resultados de éstas, salgan a su favor.

En el Quilapayún hubo un católico, Rubén Escudero. Para que hubiera un protestante, mandamos llamar a nuestro amigo Ricardo Venegas, "Farsán". El también había trabajado con nosotros hasta antes del golpe militar, y sabíamos que era el tipo más indicado para reemplazarme, cuando decidimos que yo dejara la escena, para dedicarme por entero a las labores de dirección del grupo.

Ricardo había ocupado cargos directivos en la Juventud Metodista. Un día, en una reunión religiosa, por los parlantes de la iglesia, en vez de los habituales cánticos, comenzó a sonar el "Himno de las Juventudes", que el Quilapayún había grabado para un disco. Fue para él un momento de inspiración divina, porque, a partir de ese instante, se transformó en un fanático de nuestra música. Nos iba a escuchar donde cantáramos, y tomaba nota de nuestras ideas, expresadas en entrevistas radiales y diarios. Cuando cantamos por primera vez la “Cantata Santa María”, nos fue a escuchar al Estadio Chile y se volvió literalmente loco: se compró una guitarra, y sacó entradas para todos los recitales que habíamos anunciado con esa obra. Sentado en la primera fila, se dedicaba a escribir los acordes, uno por uno, cuya secuencia obtenía, observándonos las manos cuando tocábamos la guitarra. Sus cuadernos de geología quedaron transformados en un apilamiento de hojas, donde las pautas y las notas musicales apenas dejaban descubrir las fórmulas químicas. Probablemente, ésta fue la causa de que sus exámenes comenzaran a sorprender a sus examinadores, los cuales, no sabían qué decir ante estos signitos que comenzaron a aparecer, cada vez más a menudo, en los escritos de nuestro amigo. Para salvar la situación, no quedó otra que cambiar de giro, y Ricardo, aunque de mala gana terminó sus estudios, comenzó a interesarse en la música cada vez más seriamente.

Cuando en 1972, un amigo suyo le mostró un recorte de diario con el llamado que nosotros hacíamos para constituir los grupos, Ricardo no podía creer que fuera cierto lo que leía: "No, dijo, esto debe ser para gente que realmente esté formada. A nosotros nadie nos va a enrolar". Su amigo tuvo que discutir largamente con él para convencerlo. Por fin, con buenas razones rebatió su testarudez, y ambos se presentaron a nuestro examen con sus instrumentos. A los dos los aceptamos: cantaban desastrosamente, y tocaban más mal todavía, pero tenían un entusiasmo que nos desarmó por completo. A los pocos meses, ambos entraron al grupo profesional, lo que demostró que no estábamos equivocados cuando pensamos que rápidamente desarrollarían sus talentos. Cuando llegó la noticia de la gira a Europa, como todavía les faltaba cancha internacional como para enfrentar un compromiso tan serio, de común acuerdo adoptamos la decisión de que se quedaran. Esta fue la razón, por la cual, los que ya entonces habíamos tomado la decisión de dejar de cantar, Rodolfo Parada y yo, volvimos a formar parte de la troupe. Pensábamos que ésta sería nuestra última gira... Según muchos, esta medida de última llora nos salvó la vida. Es probable que, de habernos quedado en Chile, hubiéramos corrido la suerte de tantos amigos que entonces fueron asesinados.

Ricardo era, entonces, uno de los nuestros cuando vino el golpe, pero por razones evidentes, perdimos contacto con él durante varios meses. Cuando pudimos volver a escribirnos sin problemas, él, con su entusiasmo característico, ya estaba embarcado en una interesante experiencia: como hemos dicho, durante algún tiempo, los instrumentos del folklore andino habían caído en desgracia ante las autoridades militares, las cuales, en su caza de brujas, veían enemigos por todas partes. Para relegalizarlos, algunos músicos habían tenido la excelente idea de hacer música barroca, interpretada con quenas y charangos. De esta iniciativa nació el Barroco Andino, conjunto que tuvo un gran éxito, y en el que participaron, además de Ricardo, algunos otros "alumnos" nuestros. Por este grupo también pasó Patricio Wang, quien se integrará al Quilapayún en 1982. El Barroco Andino tocaba en las iglesias, únicos lugares donde en esa época estaba permitido reunirse. Como detrás de estos instrumentos, había efectivamente una simbología progresista, la idea sirvió para crear un relevo, y el conjunto se transformó en uno de los grupos más populares de Chile. Mientras esta aventura duró, nosotros no pensamos en traer a Ricardo, pero cuando esto comenzó a flaquear, lo mandamos llamar de inmediato. Esto fue a mediados de 1978. Desde entonces, él trabaja con nosotros, aumentando su prole y tocando todos los instrumentos que caen en sus manos. Su incorporación me permitió dejar el trabajo escénico, para dedicarme a la parte que siempre más me ha interesado: lo creativo. Para ser franco, muy pocos han notado mi ausencia en el escenario, lo cual significa que estoy bien reemplazado, y no se hable más del asunto.

Uno de los grandes logros nuestros, el cual no sé explicar del todo, es nuestra homogeneidad política y artística, mantenida durante tantos años. Esto es curioso, especialmente cuando se considera que en los últimos tiempos hemos vivido experiencias bastante críticas, las cuales, seguramente, habrían dado cuenta de la unidad de cualquier otro conjunto artístico. Nuestro camino ha sido sin rupturas ni desgarramientos, hemos sacado todos, más o menos al mismo tiempo, las mismas conclusiones ideológicas y políticas. Como se ha visto, a lo largo de este relato hemos pasado por épocas bastante diversas, y sin embargo, cada vez que hemos tenido que volver a definir nuestro proyecto, nunca ha habido grandes disonancias. Más de alguno se ha sorprendido por esto, y algunos periodistas se han imaginado hasta sordas luchas en el interior de nuestro pequeño mundo. La verdad es que no ha sido así: siempre hemos mantenido nuestra unidad, sin necesidad de grandes discusiones, los cambios los hemos vivido todos paralelamente, y hasta ahora, nunca hemos tenido que lamentar escisiones violentas. En parte, esto puede ser explicado por nuestra forma de organizarnos y por el continuo diálogo que hemos mantenido a lo largo del tiempo, en parte, también, por el modo como cada uno ha asumido sus responsabilidades dentro del grupo. Nadie ha puesto nunca alternativas contrarias a los lineamientos generales propuestos por la dirección del conjunto. Estos, casi siempre han nacido de las interminables y amistosas conversaciones mantenidas con Rodolfo, quien, con su espíritu organizativo y realista, ha sido un interlocutor ideal para llevar adelante nuestros planes. Sin su entusiasmo, todo habría sido más difícil. Esta dirección bicéfala, basada más que nada en la confianza mutua y en la amistad, nos ha servido para objetivar mejor nuestras ideas, para acercarlas a lo que puede ser asumido y realizado por un grupo, para someterlas a una crítica, antes de que sean sometidas a la consideración de todos los demás. Esto ha servido para crear unidad entre nosotros, facilitando nuestra cohesión y la comunidad en el proyecto.

Algún ángel protector, por el que sentimos un agradecimiento sin límites, nos sacó de Chile en el momento propicio. Si no hubiera sido así, probablemente algunos de nosotros figurarían en la lista de víctimas de la represión militar. Nuestro destino nos salvó de estas experiencias terribles, y nos puso ante un desafío interesante: nuestra vida en el exilio. No han faltado los que han tratado de culpabilizarnos por haber salido con vida de todas estas tragedias. Otros, han inventado teorías para alejarnos de nuestro pueblo. La pequeñez ideológica ha inducido a muchos, a hacer diferencias peligrosas entre lo que llaman, "el interior" y "el exterior" de Chile. Pero esto, que tal vez tiene un sentido cuando se trata de política, en el terreno de la cultura simplemente no existe. En estos años difíciles, nuestra cultura se ha construido tanto fuera como dentro del país. Los que hemos vivido en el exilio, tal vez hemos perdido el contacto directo y cotidiano con la vida diaria de nuestros compatriotas, pero nuestros lazos con la cultura nacional no pasan por diferencias territoriales. Nosotros no estamos en el exterior de nada, nuestro vinculo con Chile no se mide por proximidades o alejamientos geográficos, sino por la relación con la raíz de nuestro impulso hacia la canción y hacia la poesía. Si estos lazos no existieran, o se hubieran transformado en el sentido de un alejamiento, simplemente habríamos dejado de cantar, o habríamos comenzado a cantar el canto de otros. Nosotros hemos tratado de hacer canciones con lo que la vida nos ha puesto delante. Por eso, lo que interesa juzgar, es la dirección hacia la que ha apuntado nuestro canto, más que tal o cual otro momento en nuestro itinerario. Un artista es una dirección, no solamente la suma de sus obras. Somos lo que hemos podido ser, y el exilio no es sino otra forma de vivir nuestra pertenencia a la patria.

Entre las reformulaciones políticas que nos hemos visto obligados a hacer para ser consecuentes con nuestra propia historia, la principal es la revalorización de la democracia. A pesar de que, durante el período de la Unidad Popular, el Partido Comunista no cayó en las exageraciones ideologistas de la ultraizquierda, la cual condenaba en bloque la democracia chilena como "democracia burguesa", había una cuota de contradicción entre las teorías de la "dictadura del proletariado" y la práctica de defensa de las conquistas democráticas de los trabajadores. Estas contradicciones no llegaron a traducirse en crítica, puesto que el debate ideológico dentro del partido era prácticamente inexistente, pero no estaban ausentes de nuestras preocupaciones, como lo demuestra la lectura de un poema nuestro escrito por aquella época. Se llama "Programática", y dice así:

La monarquía de la burguesía

La democracia de la nobleza

La aristocracia de los esclavos

La plutocracia de los plebeyos

La esclavitud de los patricios

La anarquía de los tiranos

La burocracia de los campesinos

La autocracia de los siervos

La dictadura del proletariado

Recuerdo que una vez se lo mostré al Secretario General del partido. No le hizo gracia. Mientras lo leía, no se le movió ni un músculo de la cara. Sin ningún comentario, me lo devolvió. Para él se trataba de un chiste pesado.

Hoy día sabemos que, para nosotros, la democracia, burguesa o no burguesa, capitalista o socialista, cristiana o musulmana, es la condición indispensable para la existencia del arte. Para los artistas, la libertad es más que para los demás seres humanos, porque para ellos, es el terreno mismo donde surge la creatividad. Un artista no podrá aceptar jamás exigencias que vayan en contradicción con su propio arte. Ni la razón de estado, ni la línea política, ni los deberes ante sagrados valores externos, pueden aceptarse como justificaciones de una opresión contra el arte. Y para que pueda existir esta libertad indispensable, no se ha inventado nada mejor que la democracia. Por eso, hoy día, nosotros, que hemos sufrido en carne propia los desmanes de un poder absolutista que ha intentado apartamos de nuestra historia, no podemos ver otra solución para el desgarro que vivimos, que la instauración de la democracia en Chile. Esto es lo que explica nuestra adhesión al Acuerdo Nacional propuesto por la Iglesia chilena. En el clima de divisiones y conflictos, que han hecho estragos en nuestra vida política nacional, a pesar de sus insuficiencias, ésta ha sido hasta ahora la única iniciativa seria por restaurar lo que todos los chilenos queremos, una sociedad basada en un consenso nacional, una convivencia en que se respeten las diferencias, un Chile en el que no se enfrenten los chilenos en una lucha a muerte.

Algunos nos han criticado por este hecho, tildándonos de traidores a la causa del pueblo. Son los mismos afiebrados de siempre, aquellos que, de uno y otro lado de la barricada, trabajan porque las cosas se definan en una guerra civil. Pero a nosotros, sus argumentos no nos convencen nada, estamos definitivamente cansados de desgarramientos inútiles, que ahondan nuestra herida, en lugar de curarla. Firmaríamos un acuerdo con el diablo, si con ello pudiéramos avanzar hacia la reconstitución de un Chile democrático, civilizado y próspero. Lamentablemente, si el diablo existiera, en Chile tendría su propio partido, y trabajaría por someter a todos sus adversarios.